Darrere el so invisible d’una sonata, Laura Farré (Vilanova i la Geltrú, 1990) observa patrons i estructures per aprimar la melodia, i així simplificar el procés de memorització de la peça. No ha de ser fàcil quan ets pionera en la matèria. Però Laura Farré persisteix en desenvolupar el seu mètode perquè les escoles puguin aplicar-lo en un futur. Entre estudi i investigació, Laura Farré ha publicat The french reverie, el seu últim disc, on revisa obres contemporànies del segle XX. Laura Farré trenca fronteres.
Explica’ns el teu mètode.
M’he especialitzat en el repertori dels segles XX i XXI, una música molt complexa allunyada de la tradició musical anterior, que no es basa en l’harmonia tradicional. Com els mètodes per analitzar una obra de música clàssica no em servien per aquest repertori, estic utilitzant estratègies matemàtiques per simplificar el procés de memorització.
Per tant, busques un mètode per…
Desenvolupar millor la memòria i no haver de recórrer a la partitura. Els intèrprets de clàssica toquem de memòria per qualsevol audició, prova o examen. Si toques de memòria, tens uns avantatges. Però, en canvi, els intèrprets de música contemporània dels segles XX i XXI, que s’enfronten a obres tan complexes i difícils, han de tocar gairebé sempre amb partitura. Jo volia tapar aquest forat, i que els músics de contemporània tinguessin els mateixos beneficis que els músics de clàssica.
I quin paper juguen les matemàtiques en el teu mètode?
Les matemàtiques em permeten establir una jerarquia d’allò que és important i secundari en la partitura. I quan ho estableixo, em resulta més fàcil memoritzar-ho. Fins ara, he provat el mètode amb mi mateixa, però ara estic investigant si pot ser útil per altres músics.
Se t’escapa alguna cosa? No sembla fàcil.
Espero que no! Porto molt temps investigant i treballant [riu]. Ara bé, en recerca has de tenir la ment molt oberta i lúcida, perquè allò que menys t’esperes és allò que acaba passant.
Creus, però, que podria ser un mètode aplicable a l’ensenyament primari i secundari? No tothom sap de matemàtiques.
Espero que sí. Per desenvolupar el mètode jo sí que necessito saber matemàtiques. Per exemple, ara estic veient com tradueixo estratègies matemàtiques molt òbvies per mi, perquè un músic les pugui comprendre i pugui aplicar-les.
Sempre s’ha relacionat molt la música i les matemàtiques. Fins a quin punt són properes?
L’esquelet de la música són les matemàtiques. Per què? A nivell teòric, per les proporcions rítmiques, d’harmonia, etcètera. A nivell pràctic, també. Per exemple, quan parlem de generar so i dissenyem instruments amb unes determinades propietats i proporcions; o quan construïm uns espais i unes sales amb unes determinades formes i materials per propagar el so.
I si parlem de la part creativa?
Parlem de matemàtiques quan s’apliquen directament per crear composicions. Hi ha músics que dissenyen un algoritme i composen a partir d’aquí, com ara Milton Babbitt. D’altres, per exemple, arran d’un efecte matemàtic. Coneixes l’efecte papallona?
Sí. Parla de com petites variacions inicials poden produir grans variacions a llarg termini. L’aleteig d’una papallona a Hawaii pot provocar un terratrèmol aquí.
Exacte. Tota la música de Steve Reich es basa en aquest procés. Ell va introduint petits canvis fins que la textura musical canvia completament. Ara bé, hi ha altres músics que no són matemàtics, però que han aplicat igualment les matemàtiques en les seves creacions. Penso en Debussy, que es basa en la proporció àuria en la seva òpera dedicada a la bellesa.
En el teu doctorat, però, t’interesses per la relació entre matemàtiques i música d’una manera més conceptual?
Sí. Per exemple, com utilitzem les matemàtiques per la memòria musical, com creem estructures que permetin que el músic tingui un esquema mental de l’obra. O també, quins recursos conceptuals poden ajudar a la interpretació d’una peça musical. De fet, estem parlant del pànic escènic.
Del pànic escènic? Em perdo. Explica-m’ho, si us plau.
Parlo de la por d’equivocar-te en un escenari davant de moltes persones en una peça que has memoritzat durant moltíssimes hores: el pànic escènic d’equivocar-te en una de l’enorme quantitat de notes que has de tocar. Si no tens estructures mentals per agafar-te…
Et trobes en una situació molt vulnerable.
Sí, perquè el mínim error ho trenca tot.
Hi ha la memòria muscular dels músics.
Sí, aquesta et dona una capa extra de seguretat per interpretar l’obra, però tu necessites un esquema mental. I això moltes vegades no t’ho ensenyen. Al conservatori t’ensenyen estratègies per analitzar l’obra, útils d’una manera teòrica, però no per aplicar-ho a la pràctica. I crec que això és el que falta, el forat en l’ensenyament que t’explicava abans.
Per tant, el teu mètode desenvolupa recursos per reduir el pànic escènic.
Exacte. Com? Construint aquests esquemes mentals. Si tens l’estructura clara del que has de tocar, sempre gaudeixes de més recursos per agafar-te en un mal moment. I també, pots dedicar menys hores d’estudi, ja que no memoritzes per repetició, sinó que estàs memoritzant a partir d’uns esquemes mentals. A més, assolir aquesta estructura redueix les possibilitats de patir qualsevol lesió, sigui d’esquena o muscular.
Sorprèn com el teu mètode insisteix en la memòria.
Sí. No és el mateix aprendre 10 números, cada un dels números de l’1 al 10 progressivament, que aprendre quina és la relació entre els números. En aquest sentit, les matemàtiques em donen les estratègies per trobar els patrons que tenen sentit en un context musical. I d’aquesta manera ho memoritzo tot molt més ràpid.
Queda la incògnita que t’he preguntat abans, si serà aplicable a les escoles.
Tal com ho estic enfocant, s’orienta per a músics especialitzats. Al final, però, la metodologia s’ha de poder adaptar en diferents nivells. És l’objectiu que tinc.
Seria aplicable amb altres instruments?
Jo ho faig en música, en el piano, però s’hauria d’aplicar en altres instruments i aplicar-ho també fora de la música, en altres temàtiques, però s’ha de saber com.
Quin és el valor de la música? I de les matemàtiques?
La música fomenta la creativitat, l’expressió i modela la teva personalitat. Les matemàtiques també són creació. Per exemple, hi ha moltes maneres de demostrar un teorema: unes més elegants i atractives, i altres més explosives i sorprenents. Si necessites creativitat en una disciplina tan racional com les matemàtiques, per què no cal que existeixi en una altra disciplina? Un ésser humà és un ésser racional i creatiu. Des de l’educació, cal treballar pel valor de la cultura. A qualsevol nivell de l’educació, bàsicament tot és empollar i vomitar el dia de l’examen. I aleshores perdem l’acció de reflexionar, d’entendre allò que estudiem i poder recordar-ho en el futur.
Potser, perquè de petits ja ens fan triar massa ràpid i encara no sabem què i com, com si tallessin el procés de conèixer-se un mateix. Es perd la idea de conjunt, una visió més holística de l’ensenyament. I aleshores, una mica perduts i desorientats, només tenim el recurs de la memòria.
Sí, és possible. Per això, potser, hem trigat tant en crear una doble titulació de música i matemàtiques. Recordo que quan jo explicava quins eren els meus estudis, moltes persones em miraven d’una manera marciana. Fins i tot alguns professors. Com si estigués perdent el temps. I tenia aquesta impressió a dues bandes, tant en una disciplina com en l’altra. Quan tens uns estudis tan encarcarats i independents els uns dels altres, sense retroalimentació, perdem possibilitats. A més, les professions que ara s’estan desenvolupant venen de relacionar coneixements que mai hauríem pogut imaginar. Hi ha d’haver més fusió entre les disciplines. Entenc una certa autonomia, perquè t’han de donar unes eines, però no ens hem de tancar les portes, perquè les bones idees poden venir d’altres disciplines.
Estudies a Birmingham. Com es valora la música allà? Has tingut més facilitats?
La música té més presència a l’institut. Els estudiants desenvolupen més assignatures artístiques, com teatre o fotografia. Tot està més incorporat. Per exemple, si tu vols fer una carrera artística, et donen més eines perquè la puguis desenvolupar de jovenet i gaudeixis de suport acadèmic.
En el nostre ensenyament, les assignatures artístiques semblen allò que sobra, no?
Sí. Si ens sobra una hora, doncs posem música. Quan jo era petita, tots tocàvem la flauta. Però hi haurien d’haver recursos perquè tothom toqués altres instruments si volgués. Si tots toquem el mateix instrument, tot esdevé massa homogeni, i talla una mica el desenvolupament creatiu que hauria de tenir l’assignatura.
Parla’ns una mica de la música contemporània. El teu mètode comença a pensar-se en aquesta tradició. I a més, no és un repertori molt conegut.
Al segle XX apareix una explosió de creativitat on cada compositor té un estil propi dins la música contemporània. De fet, després de la II Guerra Mundial hi ha un trencament amb la tradició anterior. I cada autor crea el seu propi llenguatge.
Però hi ha escoles?
Sí, n’hi ha, però existeix una gran pluralitat. D’aquí que es necessiti un mètode per analitzar i memoritzar les obres. Un aspecte bo del mètode és que pot aplicar-se independentment de l’estil musical, ja que es basa més en la textura, en saber quina és la disposició de les diferents línies melòdiques dins les partitures.
La música contemporània convida a escoltar d’una altra manera. No hi estem acostumats. Per exemple, quan escoltem un blues, sabem gairebé per intuïció com serà la progressió d’acords. Un altre exemple: les estructures de la cançó popular amb tonada i estrofa.
I per què ho saps? Per què quan escoltes una cançó popular o un blues ja intueixes cap a on anirà la melodia?
Per la tradició?
Perquè hi ha un coneixement implícit que s’ha anat construint durant tota la teva vida. Has identificat com a blues, tots els moments que has escoltat blues. Però hi ha una cosa molt curiosa.
Quina?
Que els nadons, abans de tenir temps d’assolir el bagatge cultural estructurat d’una determinada manera, els és igual si escolten una música atonal o tonal.
Dit d’una altra manera?
Que els nadons son verges, innocents, purs. És una qüestió cultural. Hi ha reticència amb la música contemporània perquè hi ha aquesta visió d’una música per a quatre elitistes i quatre bojos, i que si no t’agrada és perquè no l’entens i no té valor.
Ens hauríem de treure estereotips musicals, no?
Com a pianista, amb el meu primer disc vaig voler fer-ho. Va ser com una mena de manifest: que la música contemporània també pot ser pel gran públic. I difondre-la s’hauria de fer a gran escala, perquè existeixen obres meravelloses. Caldria recuperar la capacitat de sorprendre’s que sentim en altres expressions artístiques, com la dansa o el teatre.
Com podem comprendre la música contemporània?
Oferir un context ajuda molt. Durant els concerts introdueixo i explico els motius de l’obra, la història de fons, allò que hi ha darrera, en quins detalls de la peça es poden fixar. Ara bé, també s’hauria de promocionar més a les escoles i en els mitjans. Cada vegada s’ensenya més la música de manera reduïda. Cal estimular la curiositat per descobrir estils musicals. La contemporània et porta al límit per explorar els contorns. I també, cal que els compositors es connectin més amb la societat.
I la clàssica?
També, perquè encara funciona amb uns codis del segle passat. En part, això està bé, perquè és una tradició, però alhora ha de ser més oberta i flexible, amb ganes de divulgar-se i donar-se a conèixer ella mateixa. I explicar quin és el seu valor i perquè s’ha de preservar.
En una societat de consum com l’actual sembla una tasca difícil.
Sí. S’han de crear noves plataformes. La mitjana d’edat del Liceu i de l’Auditori és de 60 anys en amunt. D’aquí a 40 anys, la música clàssica ha de seguir tenint públic. És una música que et fa reflexionar, no és una música d’ambient. Cal paciència per entendre els seus codis. La clàssica s’ha de difondre i divulgar perquè és una música que pot enriquir molt. No s’ha de mitificar tampoc, s’ha d’explicar tal com és i donar els mecanismes perquè la gent l’entengui, la gaudeixi i li agradi. Fins i tot, que entenent-la, puguem dir que no ens agrada. S’ha de permetre que també existeixi l’opció de dir no. Però que les persones que l’escoltin no es limitin a un “no l’entenc, em sento estúpid”.
Tu fas una tasca de difusió important en els teus concerts. Parla’ns del teu disc ‘The French Reverie’ (2018).
És un disc conceptual. La primera i la última obra estan relacionades. Durant tot el disc reviso diferents estètiques musicals que representen la música francesa. Intento contextualitzar. Al final del disc, acabo amb un compositor de Bulgària. Per què? La idea final és circular: he anat de França fins a Bulgària, he revisat diferents estètiques i sensibilitats i trobo, finalment, dos creadors que estan utilitzant el mateix recurs, però d’una manera molt diferent. Amb això plantejo un paral·lelisme entre dues cultures i sensibilitats, dues maneres d’entendre un mateix recurs, i la idea que la música no és de ningú, perquè és de tothom: una mescla de cultures i d’influències que sempre són mútues.
I què t’agrada de tocar el repertori en directe?
Que la música és a l’instant. El concert és allò irrepetible. Malgrat que toquem el mateix repertori, esdevindrà diferent. Influeix l’estat anímic teu, el del públic, etc. De fet, la por de construir tot des de cero provoca que tot sigui tan emocionant. I també, no saber com reaccionarà el públic i tu mateixa.
Una última pregunta. Quina és la teva frustració com a intèrpret?
La gran frustració que tenim els intèrprets és que estudiem hores i hores, muntem l’obra i fem el concert, i si no seguim practicant aquella obra després, allò se’n va i queda en un no res. Un dels motius per voler fer el disc era que jo feia unes maratons d’assaig enormes, i quan ho deixava de practicar, allò ja era fum. Necessitava fixar la feina que jo feia.
I d’aquí el mètode.
El mètode va ser supervivència per falta de recursos. No tenia on agafar-me. No hi havia ningú que ho hagués fet abans que jo. I no tenia suport institucional.
