Anàlisi

Reivindicant les artistes

La pintora Leonora Carrington (1917-2011) és una de les autores destacades del moviment surrealista que va sorgir a Europa després de la Primera Guerra Mundial. Britànica pertanyent a una família adinerada, després de formar-se en diverses acadèmies d’art a Itàlia i França, als vint anys coneix el pintor alemany Max Ernst (1891-1976), amb qui va mantenir una relació durant poc més d’un lustre, compartint amb ell l’amistat amb un grup d’artistes innovadors en una època creativa molt prolífica a finals de la dècada dels anys trenta, el màxim exponent del qual podria ser l’escriptor, poeta i assagista francès André Breton (1896-1966), reconegut com un dels fundadors i teòric del moviment surrealista.

Tot i que Carrington sempre el va titllar a ell i a la resta d’artistes com de molt masclistes. I no només a ells. En els seus escrits (tant de ficció com d’assajos) es va oposar fermament el que va anomenar «dogmaturd», és a dir, l’adhesió dogmàtica a uns principis que reduïen el coneixement a un acte que suggeria una comprensió sistemàtica o absoluta. En el fons, qüestionava la legitimitat de qualsevol racionalitat derivada d’una lògica externa. A la novel·la gràfica Armada de locura. Leonora Carrington, la última surrealista (Armed with Madness: The Surreal Leonora Carrington, 2023), amb guió de Mary M. Talbot i dibuix de Bryan Talbot, el concepte dogmaturd es tradueix, literalment, per «dogmes de merda», indicant que fa referència a l’expressió que utilitzava l’autora per «denunciar les llacunes de la història, la política, l’art i, en particular, de la Bíblia, les representacions de la humanitat de les quals estan travessades per una perspectiva misògina». Publicada en castellà per Ediciones la Cúpula el gener del 2024 amb traducció de Lorenzo Díaz, la novel·la gràfica relata l’atzarosa vida de la pintora des del seu naixement fins a la seva mort, encara que destaca especialment les seves intenses vivències als anys trenta i quaranta, especialment amb la invasió nazi a França. En la seva fugida cap al sud, va patir una terrible violació a Madrid per part d’un grup de requetès, una agressió que la va portar a la vora de la bogeria, sent ingressada en un hospital psiquiàtric a Santander, del qual acabaria escapant per viatjar finalment a Mèxic després de nombroses vicissituds, i on passaria la resta de la seva vida. O quasi.

La Dra. Mary Talbot és professora de narrativa gràfica a Lancaster University. Guionista de destacades novel·les gràfiques, és autora de l’influent assaig [Llenguatge i gènere] (Language and Gender, 1998, 2019 tercera edició actualitzada i ampliada), en què denunciava com la societat fabrica estereotips i representacions de la masculinitat i, sobretot, de la feminitat. Talbot analitza les relacions entre gènere i llenguatge, i l’estereotip del llenguatge femení, una construcció que projecta expectatives ideals de comportament per a les dones. En definitiva, uns mecanismes d’estereotipació i representació que tipifiquen i classifiquen els éssers i els comportaments.

La pel·lícula Lee (2023), dirigida per Ellen Kuras i protagonitzada per Kate Winslet encarnant la fotògrafa Lee Miller (1907-1977), reprodueix alguna de les escenes narrades a la novel·la gràfica i dibuixades per Bryan Talbot, ja que les dues parelles, Lee Miller i Roland Penrose i Leonora Carrington i Max Ernst, van ser molt amigues i van conviure durant un temps, just fins que Miller va haver de tornar a Londres fugint dels nazis. D’altra banda, a les sales de cinema, s’ha vist recentment l’estrena de la pel·lícula Niki (2024), dirigida per Céline Sallette que coescriu el guió al costat de Samuel Doux, i protagonitzada per Charlotte Le Bon que encarna l’artista Niki de Saint Phalle (1930-2002), que en aquest cas permet contemplar els successos que van portar l’escultura francesa a escollir aquesta expressió artística, mentre afloren les conseqüències d’una infància marcada per la violència i l’abús, i tot això davant de la incomprensió del seu marit, crític amb el que sembla una recerca de la identitat creativa de la seva parella.

«El còmic, la novel·la gràfica i el llibre il·lustrat des de fa uns anys s’han imposat com els objectes per excel·lència d’una nova tipologia de discursos crítics, històrics, emancipats, feministes, en què es qüestionen els estereotips», escriu Camille Morineau, una llista a la qual també es podria afegir el paper del cinema, com el de les dues pel·lícules citades. Un bon exemple és sens dubte el còmic Vanguardia es una mujer (2024), publicat per Norma Editorial, amb guió i dibuix de Clara de Frutos, una biografia de Concha Méndez, escriptora i poeta, contemporània de la generació del 27, reivindicant, a més, les autores conegudes com «las sinsombrero» (vegeu l’article El país que va oblidar les seves autores).

«[El còmic i la novel·la gràfica] es dirigeixen a totes les edats i sovint són testimoni d’una voluntat de transmetre d’una altra manera, de fer emergir una generació diferent», recalca Morineau al Prefaci de la novel·la gràfica Història de l’art en femení (Histoire de l’art au féminin, 2024), publicat originalment en francès per l’editorial Casterman, i que al setembre del 2025 es publica la versió castellana i catalana per l’editorial Garbuix Books, amb traducció en els dos casos de Montserrat Terrones, que actua també com a editora. Camille Morineau, especialista en conservació del patrimoni, és directora general i cofundadora d’AWARE, acrònim d’Arxives of Women Artists, Research & Exhibitions [Arxius de Dones Artistes, Investigació i Exposicions]. Creada el 2014, l’associació té com a objectiu «fer visibles les dones artistes dels segles XVII al XXI produint i compartint contingut trilingüe gratuït (francès/anglès/japonès) sobre la seva feina al seu lloc web». Al prefaci de la novel·la gràfica indicava que en aquella primera dècada s’havia recollit la vida i l’obra de 1.150 artistes.

Les citades Leonora Carrington i Niki apareixen citades també a Història de l’art en femení, una novel·la gràfica escrita per l’experta en història de l’art, la francesa Marion Augustin, i dibuixat per l’autora italiana Sara Colaone, professora de dibuix a l’Acadèmia de Belles Arts de Bolonya. La novel·la gràfica funciona com una lliçó en una classe, amb tocs fantàstics, d’història de l’art femení realitzat a través de les estàtues d’Artemis i Apol·lo, que expliquen, de forma didàctica, la història de l’art des de la perspectiva de les autores, i ho fan a dos joves que se sorprenen que el museu que estan visitant està ple de dones representades en obres d’art, però, alhora, hi ha molt poques autores o, en cas que hi hagi, molt invisibilitzades en el seu context. Al llarg de la novel·la gràfica se sorprenen, amb raó, de no conèixer ni tan sols de l’existència d’algunes autores, mentre que sí que coneixen els noms d’autors masculins coetanis.

La novel·la gràfica es complementa amb unes pàgines que fan la funció de separació de cada capítol, en què es fa una breu descripció de la biografia i l’obra d’algunes pintores seleccionades, que inclouen textos de Sophie Caron i reproduccions d’algunes obres destacades i il·lustracions de les artistes, dibuixades per Louise Nelson. Aquestes pàgines dobles es dediquen a Lavinia Fontana (1552-1614), Artemisia Gentileschi (1593-1656), Rachel Ruysch (1664-1750), Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842), Rosa Bonheur (1822-1899), Natalia Goncharova (1881-1962), Hilma af Klint (1862-1944), Tarsila do Amaral (1886-1973), Augusta Savage (1892-1962), Frida Kahlo (1907-1954), Dora Maar (1907-1997), Louise Bourgeois (1911-2010) i Yayoi Kusama (1929-)… A quantes reconeixeu pel seu nom?

En realitat, Augustin i Colaone realitzen un gran exercici de síntesi i de divulgació de la història de l’art, però, en introduir la dimensió del factor femení, els condicionants associats al fet de ser dona resulten decisius per entendre les dificultats que van haver de salvar les autores i el perquè de la invisibilitat de les seves obres, bé perquè la història la van escriure homes, bé perquè van haver de signar amb inicials, bé perquè va signar el marit, bé perquè els llibres d’història i els museus no les van tenir en compte. «Una dona jove podria ser una artista de qualitat, però havia de ser primer una bona dona», afirma el personatge d’Artemisa en una de les vinyetes, quan intenta justificar el que estava passant al món acadèmic francès les últimes dècades del segle XIX.

Apol·lo i Artemisa són germans bessons de la mitologia grega, fills de Zeus i Leto. Artemisa, la germana gran a la majoria de les versions, va néixer primer i, segons alguns mites, havia ajudat la seva mare a donar a llum Apol·lo. Apol·lo és el déu de la música i les arts, mentre que Artemisa és la deessa de la caça i de la naturalesa. En alguns llocs, Artemisa és la deessa de la fertilitat i els parts. És a través de la conversa entre els dos déus i les seves explicacions que descobrim algunes dades fascinants. Com que el primer autoretrat de la història s’ha atribuït recentment a una pintora flamenca, en concret a Catharina van Hemessen (1528-1565), pintat el 1548. Es considera una obra mestra no només per la postura, sinó perquè la jove es representa a si mateixa mentre es prepara per crear justament la pintura que veiem, representant tres identitats diferents de si mateixa al llenç. Una obra pionera en la història de creació d’imatges, amb una complexitat i intencionalitat que va canviar per sempre la manera com els artistes es van presentar des de llavors.

Catharina van Hemessen és una de les primeres pintores que va patir que les dones no podien cursar els mateixos estudis que un home. Moltes van rebre formació directament del seu pare o de professors particulars, i fins i tot d’escoles només de dones. Els cursos de nu de les Acadèmies de Belles Arts no estaven oberts a les dones (a París, va estar prohibit fins al 1897), tampoc algunes temàtiques considerades principals, com les històriques, per la qual cosa provocava que quedessin associades a retrats o escenes costumistes o paisatgístiques, tret de comptades excepcions, que són reflectides a la novel·la gràfica. O a naturalesa morta, és a dir, representacions d’objectes, aliments o flors. Als Països Baixos, a finals del segle XVII, els nous burgesos rics gràcies al comerç marítim volien decorar l’interior de les seves cases amb paisatges o natures mortes, una especialitat on va destacar la pintora neerlandesa Rachel Ruysch (1644-1750), que malgrat els seus deu fills, va desenvolupar una gran producció artística que li va valer ser la primera dona a entrar com a membre del Gremi de Pintors de La Haia.

Com el cas de Ruysch, a la novel·la gràfica s’enumeren els diferents èxits aconseguits quan dones entraven per primera vegada en dominis totalment masculinitzats. La pintora francesa Rosa Bonheur (1822-1899) va ser la primera dona artista a rebre el 1865 la Legió d’Honor de mans de l’emperadriu Eugénie (Eugenia de Montijo, 1826-1920, consort de Napoleó III, que havia atorgat la condecoració). Tot i que també es destaquen els nombrosos passos enrere, com quan a França, el nou Codi Civil promulgat durant l’imperi el 1804, prohibeix explícitament a les dones tota pràctica artística professional autònoma.

A París, catorze anys abans, el 23 de setembre de 1790, la pintora francesa Adélaide Labille-Guiard (1749-1803) proposava que s’eliminés el límit de cinc dones per poder entrar a l’Acadèmia Reial de Pintura, però la votació era anul·lada pel director de l’Acadèmia al·legant que «no ens sembla convenient que les dones vinguin a immiscir-se en una feina que els resulta estranya». Dos anys després, el 1792, el pintor francès Jacques-Louis David (1748-1825), suprimia totes les acadèmies reals i redactava nous estatuts, encara que algunes coses no van canviar: «Seria inoportú políticament i perillós que despesa pública i premis animessin dones a preferir la carrera de les arts a la seva veritable vocació, les funcions respectables i santes de dona, mare i mestressa de casa», va afirmar fa dos-cents trenta-tres anys.